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“AUF IN DIE KONZERTE!” – INTERVIEW WITH CHRISTOPH KÖNIG/COLLECTION OF INTERVIEWS WITH VARIOUS MUSICIANS (in German).

  • By Christoph König
  • 17 May, 2011

Christoph König, Dirigent.

“Auf in die Konzerte!”

Ihr künstlerischer Werdegang über den Korrepetitor, Kapellmeister hin zum Opern- und Konzertdirigenten erinnert an den Weg, den früher die grossen Dirigenten gegangen sind, heute aber nur noch die wenigsten einschlagen.

In deutschsprachigen Landen ist dieser Weg auch heute immer noch der übliche, nur, dass viele Dirigenten, die ihn einschlagen, dem grossen Publikum möglicherweise nicht so bekannt sind oder nicht so häufig internationale Aufmerksamkeit erlangen. Ich bin in Dresden aufgewachsen, und für mich war der Weg vom Korrepetitor über den Kapellmeister nichts Aussergewöhnliches, sondern eigentlich sehr natürlich und normal. Vor allem auch gesund für meine künstlerische Entwicklung, für das behutsame Wachsen meiner Erfahrungen u.s.w. Heutzutage führt der übergeordnete Prozess des von den Medien geförderten Starrummels dazu, dass Götter erschaffen werden müssen. Und schnell!!! Ich habe den Eindruck, dass dieser Prozess nicht immer auf Qualität baut, sondern sich vermehrt den Gesetzen des Marketings unterwirft. Dass das so ist, liegt womöglich daran, dass die wirkliche Leistung, die ein Dirigent erbringt, nur ganz schwer und von wenigen zu beurteilen ist. In einem Konzert hört man das Resultat vieler kleiner Details. Die Form des Orchesters, die Beziehung zwischen Orchester und Dirigent, die Akustik, die Atmosphäre, die klimatischen Bedingungen und das Wetter, die Vorschusslorbeeren und Rezensionen, der Nimbus, auch die Energie und Physis des Dirigenten, das alles spielt eine Rolle. Die Arbeit des Dirigierens immer klar zu benennen und abzugrenzen fällt selbst mir schwer. Ein Orchester wie die Berliner Philharmoniker spielt überwiegend auch dann gut, vielleicht sogar inspiriert, wenn ein weniger talentierter Dirigent auf dem Podium steht. Für mich ist in erster Linie der Dirigent ein Künstler, der bewusst versucht, den musikalischen und philosophischen Dingen auf den Grund zu gehen und die Botschaft der Musik und des Komponisten zu begreifen versucht. Wenn er dies seinem Orchester vermitteln kann, muss er nicht unbedingt technisch sehr versiert sein. Natürlich ist es hilfreich, denn es verkürzt die Zeit. Jeder Musiker wird Ihnen sagen, dass das Dirigieren an sich ein ganz einfacher Prozess ist. Es ist Übertragung. Wenn Sie den Musikern durch Ihre Gestik geschickt und präzise das vermitteln können, was Sie von ihnen wollen, dann führt das auch relativ schnell zu einem Ergebnis. Und der Zauber, um den es letzten Endes geht, entsteht erst in der Kommunikation zwischen Dirigent und Orchester, zwischen den Musikern, wenn sie musizieren und zwischen Orchester und Publikum.

Kann man heute im Zeitalter der Spezialisierung Oper und Konzert noch gleich gut dirigieren?

Ich glaube, das ist sehr schwer zu generalisieren; man müsste es für jeden Dirigenten einzeln ermitteln, da jeder seine eigene Art hat. Ich sehe hier keine generelle Tendenz, allerdings stellt sich sicher die Frage, ob noch jemand beides gut machen will . Viele Operndirigenten können in der Tat nicht so viel mit dem Konzertrepertoire anfangen und umgekehrt. Da entsteht die von Ihnen erwähnte Spezialisierung durch Vorlieben, aber auch wieder durch den eingangs erwähnten Verlust der Kapellmeister- und Generalmusikdirektor-Tradition. Und sie entsteht natürlich – das sollten wir nie vergessen – durch die Umstände, wie eine Karriere verläuft. Ein gutes Beispiel ist Marris Jansons, der nie so stark den Ruf der Oper verspürte und sich auf das konzentriert hatte, was anstand und womit er sich wohl fühlte. Ich selbst habe viel Oper dirigiert, verspürte aber immer – von Anfang an – einen ganz starken Ruf von der Konzertseite und fühle mich heute auf dem Konzertpodium wirklich zu Hause. Die unmittelbare musikalische Kommunikation im Konzert ist mir extrem wichtig, aber in der Oper, besonders im Repertoirebetrieb, leider manchmal eher zweitrangig.

Inwiefern?

Die Oper ist ein Kunstwerk, das aus sehr vielen kleinen Teilen besteht. Oper besteht eben nicht nur aus dem Orchester, sondern auch aus dem Chor, den Sängern, der Inszenierung, dem Regisseur, dem Haus, der Stimmung im Orchester und unter den Solisten, dem Stück, manchmal sogar dem politischen Umfeld. Die musikalische Arbeit des Dirigenten ist hier nur ein kleiner Teil in einem riesigen Räderwerk, das als Ganzes funktionieren muss. Ich fühle sehr stark als Musiker und brauche die Ebene des unmittelbar musikalischen Dialogs. Und die finde ich in der Oper nicht so leicht wie im Konzertsaal. Ich bin nicht sonderlich daran interessiert, dass meine Arbeit sich vorrangig darauf beschränkt, das Schiff sicher in den Hafen zu steuern. Die musikalischen Prozesse werden irgendwie vergröbert. Zudem ist man von so vielen Kleinigkeiten abhängig, den Zufälligkeiten auf der Bühne, dem Zusammenspiel zwischen Chor und Orchester, der Form der Sänger. Sicher kann man im Stagione-Betrieb etwas mehr variieren, aber auch da hängen Sie als Dirigent von einer Unzahl von Komponenten ab, auf die sie nicht den geringsten Einfluss haben.

Sie haben unter anderem bei Sergiu Celibidache und Sir Colin Davis studiert, was ja zwei sehr unterschiedliche Dirigententypen sind. Was haben Sie von beiden gelernt?

Celibidache war eine faszinierende Persönlichkeit mit der Aura des großen alten Mannes, aber im engeren Sinne gelernt habe ich da nicht viel, weil ich vermute, dass er an dem Vermittlungsprozess mit jungen Dirigenten und Musikern nicht sonderlich interessiert war. Es war schon eine Enttäuschung zu sehen, wie er sich selbst inszenierte und genoss, aber Neugier für uns junge Schafe nicht wirklich aufzubringen bereit war. Es gab manchmal fast surrealistische Szenen: Celibidache als Buddha im Kraftzentrum der Elemente, in mitten eines Kreises von Epigonen. Aber die Fäden eines Buddhas spann er nicht. Leider.

Bei Colin Davis war das anders, da hat mich die Flexibilität und Geschmeidigkeit beeindruckt. Es war ein leichtes Musizieren, das er dem Orchester vermittelte. Unter ihm spielten die Musiker total entspannt und unverkrampft. Auch wenn es mal hektischer zuging, Davis vermittelte immer Ausgeglichenheit. Ich erinnere mich an eine Aufführung von „Figaro“, in der das Zusammenspiel im Orchester plötzlich sehr gefährdet war. Davis reagierte blitzartig und brachte mit energischen, kapellmeisterlichen Gesten alles schnell wieder ins Lot. Dann liess er die Zügel wieder locker und die Vorstellung „entspannt“ weiterlaufen. Sicher ist es bei einem Orchester wie der Staatskapelle Dresden einfacher als bei manchen anderen, sich im Dirigat auf die musikalische und weniger auf die organisatorisch-technische Seite zu konzentrieren. Doch es ist gerade das, was einen guten Dirigenten ausmacht. Es gibt viele, die Karriere machen, obwohl sie auf dem Podium überwiegend Gymnastik betreiben. Natürlich nimmt der unbedachte Konzertgeher als Können des Dirigenten vor allem dessen Show und Choreographie wahr. Ich meine gar nicht so sehr die physische Präsenz, das Charisma, die Ausstrahlung, von der ein Dirigent doch etwas haben sollte. Ich meine vor allem das wilde und musikalisch unmotivierte „Rumhampeln“. Letzten Endes spielt das Orchester bei weniger „Rumhampeln“ meistens viel schöner, nur wird das in der Öffentlichkeit und im Publikum weniger registriert. Das liegt sicher daran, dass der Mensch optisch viel schneller wahrnimmt als akustisch. Aber diese „Show“ hat es bei Colin Davis, Celibidache, Carlos Kleiber oder Bernard Haitink nie in diesem Maße gegeben.

Worin besteht für Sie der Unterschied zwischen Kapellmeister und Dirigent?

Es gibt keinen. Es hat wohl eher mit dem Sprachgebrauch zu tun. Der Beruf des Kapellmeisters wird gerne auf das rein Handwerkliche und Pragmatische begrenzt, und man bringt ihn nicht so sehr mit dem künstlerischen Element in Verbindung. Di – ri – gent, das Wort zergeht auf der Zunge, es klingt elegant mit einem Schuss Brutalität und Unerbittlichkeit, es birgt die Aura des Exzeptionellen, des Geheimnisumwitterten. Letztendlich ist der Beruf des Dirigenten auch der letzte, der diese geheimnisvolle Ausstrahlung noch hat. Es hat auch etwas mit zur Schau gestellter Machtausübung zu tun, und die wirkt auch heute in unseren sehr demokratisierten und nivellierten Zeiten sehr stark, fast aphrodisierend. Wenn Sie Manager einer Firma, Staatspräsident oder Bundeskanzler sind, dann weiss eigentlich jeder, ihre Arbeit zu beurteilen, aber beim Dirigenten, da sind noch so viele Dinge im Graubereich des Mystischen, des Phantastischen. Ich will an dieser Situation auch gar nichts ändern, es ist schliesslich mein Beruf (lacht). Aber ich denke, dass dieser Beruf auch ein Stück weit ernsthafter und handwerklicher im guten Sinne ist, als dieser nimbusbelastete Begriff es ausdrückt. Zum Glück gibt es Kollegen wie Christian Thielemann, die sich gern Kapellmeister nennen und damit auf die Wichtigkeit der handwerklichen Tradition hinweisen und mit dieser Scharlatanerie aufräumen wollen. Obwohl gerade ihm die künstlerische Ader nun wirklich nicht abzusprechen ist. Osmo Vänskä ist auch so ein Dirigent, der komplett ohne Firlefanz auskommt und seine Ansichten von Interpretation und Musik sehr geradlinig und ehrlich vermittelt. Die besten Dirigenten waren meist die bescheidenen, die mit Demuth der Musik dienten, die wirklich etwas konnten und nicht die, die gesagt haben „Schaut her, wie toll ich bin“. Mit wenigen Ausnahmen, vielleicht. Ich denke, dass die Trennung zwischen dem heiligen Dirigenten, der im Konzertbereich Gigantisches und Geniales leistet und dem armen Kapellmeisterlein, das Abend für Abend im Orchestergraben schuftet, eine Mär ist und dass die Differenz nur sprachlich aufrechterhalten wird.

Worin besteht eigentlich der Zauber beim Dirigieren? Was passiert da, beim Dirigenten, beim Orchester beim Publikum?

Also, wenn ich dieses Rätsel vollständig lösen könnte, würde sich vielleicht unser Beruf teilweise überflüssig machen: ich weiß es selbst nicht. Ich vermute schon, daß ein Teil der vorhin genannten öffentlichen Machtausübung eine Rolle spielt. Die eine anziehende Wirkung auf Teile des Puplikums haben kann. Aber das hat ja alles gar nichts mit der Musik zu tun. Es verwischt sich auch die Grenze: Gehe ich ins Konzert, weil ich den gutaussehenden, energischen jungen Dirigenten sehen oder das Orchester und die Musik hören und spüren möchte? Überhaupt vermischen sich da die Funktionen; ist das Sinfoniekonzert dafür da, schöne oder anregende Musik in einem ebensolchen Rahmen zu hören, oder gibt es da noch das gesellschaftliche Element, gesehen zu werden und Anderen zu begegnen, ein bißchen Show, ein bißchen Zirkus, ein bißchen Abwechslung … ?

Wenn ich selbst auf der Bühne stehe, mache ich mir über diese Dinge naturgemäß keine Gedanken; es ist keine Zeit dafür, und die künstlerische Anspannung läßt es auch nicht zu. Beim Dirigieren empfinde ich als den größten Zauber, wenn es mir gelingt, meine Vorstellungen gänzlich ohne Reibungsverluste auf das Orchester und dann auf das Publikum zu übertragen. Ein Beispiel: In der 2. Sinfonie von Rachmaninoff gibt es im langsamen Satz eine Fermate; ich habe erlebt, wie das ganze Orchester mit mir innehielt, ich habe die Pause und die Stille und Spannung ausgekostet, wie es nur irgend ging, und ich habe mit dem Rücken zum Publikum gespürt, wie allen der Atem stockte. Das ist der Himmel, das sind die kostbaren Momente.

Wie wichtig oder schädlich ist die „Distanz“ zwischen Musikern und Publikum? Sollen Dirigenten und Solisten die Aura des Geheimnisvollen behalten oder sollen sie sich „menschlicher“ geben?

Das finde ich ein ganz zwiespältiges Thema, und Wenige vermögen es, ihm ganz auf den Grund zu gehen. Vielleicht sollte man Anleihen bei Norbert Elias und anderen Soziologen nehmen, die in diese Prozesse tiefer eindringen. Es fängt doch schon an mit der „Aufstellung“: Vorn ist die Bühne, hinten das Publikum, oben ist die Bühne, unten das Publikum. Da wird doch ein gewisser Abstand, ein gewisser sozialer Rangunterschied für den Zeitraum des Konzertes manifestiert. Auf der einen Seite wünsche ich mir sehr stark, auf das Publikum zugehen zu können, ihm die Scheu vor den „heiligen“ Künstlern nehmen zu können. Auf der anderen Seite lebt das Verhältnis zwischen Künstler und Publikum auch von der Spannung, die erst durch den Abstand entstehen kann. Nur dasjenige, das für uns im Moment unerreichbar ist, ist auch uneingeschränkt interessant. Sobald wir es vereinnahmt haben, sei es durch Erwerb, durch Näherkommen in Freundschaft, durch Aufessen usw. verliert es an Reiz. Ich selber finde, daß man heutzutage neue Formen des Konzertlebens ausprobieren sollte. Dann könnte man auch über das klassische Setting der Bühne nachdenken und das Orchester einmal in die Mitte des Publikums platzieren oder Ähnliches, und dann wäre es auch einfacher, den „Künstler zum Anfassen“ einzuführen – so aber wird doch immer etwas von der Unerreichbarkeit, aber vielleicht auch von der Sehnsucht bleiben.

Welches Gefühl ist es, wenn man als junger Dirigent einen namhaften Kollegen kurzfristig ersetzen muss, wie es bei Ihnen war, als Sie bei der „Entführung“ in Zürich für Franz Welser-Möst eingesprungen sind?

Sehr sehr aufregend – das ist doch der schlimmste-schönste Moment, den man sich erträumen kann, oder? Es ist natürlich immer eine heikle Sache, wenn ein junger, noch unerfahrener Dirigent unvorbereitet ein Konzert dirigieren oder eben für einen erkrankten Kollegen einspringen soll. Aber man sollte es auch nicht überbewerten. Wenn in einem grossen Haus ein namhafter Dirigent krank wird, dann wird schon jemand engagiert, dem das Haus vertraut und der schon Erfahrungen hat. Kein renommiertes Opernhaus, kein Orchesterintendant wird je einen Anfänger, von dem er noch nie etwas gehört oder von dem er keine Referenzen hat, ein Konzert oder eine Vorstellung dirigieren lassen. An kleineren Häusern kann es schon einmal vorkommen, dass der Einspringer nicht Herr der Lage ist, aber das hat oft verschiedene Gründe. Ich hatte jedenfalls das Glück, das Züricher Opernorchester schon dirigiert zu haben, und die Intendanz kannte mich. Zudem kannte ich das Stück sehr gut. In dem Sinne bin ich in dem Haus nicht eingesprungen, sondern habe lediglich eine Vorstellung übernommen. Das hat mir sehr geholfen, mit dem Druck umzugehen. Ich glaube deshalb auch nicht, daß, wie es gerne in den Medien geschrieben wird, plötzlich jemand durch „einspringen“ eine internationale Karriere macht. Ein guter Musiker-Freund von mir, der jetzt neunzig Jahre alt ist und in der ganzen Welt Erfahrungen gesammelt hat, sagt mir immer: „Gradus ad parnassum.“ Eine Karriere, oder besser: eine künstlerische Entwicklung beginnt nicht von heute auf morgen; diese abrupten Karriere-Sprünge gibt es eigentlich nicht. Vielmehr baut sich eine wirkliche „Karriere“ fliessend und beständig auf.

Sie sind momentan Chefdirigent des Orquestra Nacional do Porto, vorher hatten Sie diesen Posten beim Orchester in Malmö. Unterscheiden sich die Mentalitäten dieser Orchester, die ja aus zwei sehr unterschiedlichen Kulturkreisen stammen, wesentlich voneinander?

Da, wo die Arbeit des Dirigenten mit dem Orchester im Kern ansetzt, gibt es überhaupt keinen Unterschied. Darüber hinaus muss man auch der Tatsache ins Auge sehen, dass es heute diese typisch regional besetzten Orchester nicht mehr gibt. Beim Orchester in Porto beispielsweise kommen die Musiker aus 22 verschiedenen Ländern. In Malmö war es zwar etwas homogener, aber auch da war die Besetzung international. Es gibt sicherlich Unterschiede in den tangierenden Elementen, wie z.B. die Disziplin in den Proben ist, welche Probleme von aussen auf das Orchester einwirken, wie die Konzentration ist, welche Werke wir spielen und so weiter. Aber wenn man das Orchester kennt, dann kennt man auch die Binnenspannung des Ensembles. Das Orchester in Porto ist montags immer hervorragend aufgelegt, dienstags aber haben sie meistens einen Durchhänger. Die Musiker in Porto brauchen z.B. öfters eine strenge Hand, weil sonst die Disziplin leiden kann. So kann zum Beispiel ein Gastdirigent, der das Orchester in Porto nicht kennt, in der ersten Probe auf Schwierigkeiten stossen. In Schweden war das anders; da war die Disziplin innerhalb des Orchesters immer exzellent, aber vielleicht waren manche Konzerte auch nicht so lebendig.

Wirkt sich die Internationalisierung der Orchester nicht negativ auf den urpsrünglichen Orchesterklang, auf die Persönlichkeit, den Charakter des Orchesters aus?

Könnte ich einmal anders fragen: „Welche Ursachen, also was ganz konkret führt zu einem spezifischen Klang?“

Da ist zuerst einmal die Mentalität eines Orchesters zu berücksichtigen, die je nach Land, Kultur und Geschichte auch heute noch sehr verschieden sein kann. Orchester wie die Wiener Philharmoniker, das Concertgebouw oder die Staatskapelle Dresden haben eine ähnliche starke, ganz unterschiedliche Mentalität, die historisch und lokal geprägt ist und die jenseits der Bühne oder des Orchesters auch ihre Schattenseiten haben kann. Die ungeschriebenen Gesetze des Musizierens, aber auch des Benehmens, der Kommunikation im Außermusikalischen, wirken sich direkt auf den Klang aus.

Zweitens: Gerade die renommierten Orchester, die wir ja hier meinen, hatten früher Dirigenten, die sehr lange in der Chefposition geblieben sind und durch ihre Arbeit mit dem Orchester auch direkt an der Entwicklung eines Klanges beteiligt waren. Kurt Sanderling und Eugene Ormandy sind hier gute Beispiele, auch George Szell oder Ernest Ansermet. Damals war das normal, und die Orchester akzeptierten, über Jahrzehnte auf die gleiche Weise geleitet zu werden. Heute ist das fast undenkbar. Dem Orchester und ein Stück weit auch dem Publikum wird es schnell langweilig, und hopp, wird ein neuer Chefdirigent eingestellt, der es anders machen soll. Die schnelle Abwechslung. Und hier ergeht es der Musik ebenso wie anderen Bereichen der Gesellschaft. Alles unterliegt einem ständigen Erneuerungsprozess, aber muss er denn mit dieser Geschwindigkeit ablaufen? Können gute Dinge denn gar keine Wurzeln mehr schlagen? Die Geschwindigkeit unserer Zeit und die schier unerschöpflichen Ressourcen führen dazu, dass wir nirgendwo mehr halten bleiben und langsam die Fähigkeit verlieren, eine Arbeit, Eindrücke, Erlebnisse oder Beziehungen zu vertiefen. Und die Dirigenten sind nicht schuldlos an der Misere. Dieses Verhalten, sich schnell und konfliktlos nach einem neuen Partner umzusehen, findet sich bei Orchestern ebenso wie bei Dirigenten. Ich glaube, vor 50 bis 80 Jahren war das noch etwas anders; da ist man tendenziell eher längere Bindungen eingegangen, und wenn es Probleme gab, hat man sich nicht sofort einen neuen Dirigenten resp. ein neues Orchester gesucht. Wobei das Zeitalter der Flugzeuge und speziell der düsengetriebenen einen entscheidenden Beitrag dazu geleistet hat, dass die Künstler überall in ausreichender Zahl und praktisch immer zur Verfügung stehen.

Drittens: Die unbegrenzte Verfügbarkeit auf CD von allen grossen Werken mit allen grossen Orchestern unter allen bekannten Dirigenten hat den Vergleich erst ermöglicht, der zum Verwischen der Unterschiede beiträgt. Der Haydn konnte an diesem Vergleich nicht „irrewerden“, wie er selbst einmal sagte: in der Abgeschiedenheit von Eszterhazy musste er „original“ werden. Wenig hat ihn irritiert. Wenn man heute eine ungewöhnliche musikalische Idee oder Haltung hat und diese (was wenig wahrscheinlich ist) nicht irgendwo schon vorher existierte, muss man aussergewöhnlich standhaft sein, dass sie einem nicht ausgetrieben wird durch Lehrer, Professoren, Hochschulen, Kollegen oder Kritiker.

Aber das Publikum spielt dabei doch auch eine Rolle.

Sicher. Das Publikum hat natürlich mit der gleichen Reizüberflutung und dem gleichen Gefühl der Rastlosigkeit zu tun. Hört das Publikum immer nur das gleiche Orchester mit dem gleichen Dirigenten, dann wird ihm heutzutage schneller langweilig, zumal es in die nächste Stadt reisen kann, um dort einen anderen Dirigenten mit einem anderen Orchester zu hören. Der Tourneebetrieb bringt uns zudem die besten Orchester und Dirigenten frei Haus. Und weil man noch nicht an sie gewöhnt ist, sind sie natürlich „besser“. Und bei dieser Konkurrenz haben es die lokalen Orchester dann manchmal schwerer, beim Publikum interessant zu bleiben. Man darf auch die CD-Industrie nicht vergessen. Die technischen Möglichkeiten bei den Aufnahmen sind heute so gross, dass ein Live-Konzert kaum noch die Hörgewohnheiten der Spezialisten im Publikum zufriedenstellen kann.

Wenn man als Dirigent ein Ad hoc Orchester wie eben die Solistes Européens Luxembourg leitet, also Musiker, die nur für bestimmte Projekte zusammenkommen, muss man dann keine qualitativen Einbussen in Kauf nehmen?

Das frage ich mich auch manchmal, aber dafür bekommt man auch den Reiz des Frischen, des nicht Alltäglichen. Und Ad-hoc-Orchester haben oft trotz alledem ihre eigene Persönlichkeit, wenn sie regelmässig zusammenarbeiten, ganz besonders die Solistes Européens. Das ist ja eine Truppe, die schon viele Jahre zusammenspielt und die sich sehr gut kennt. Sicher, es fallen auch mal Musiker weg und es kommen neue hinzu, aber das ist in anderen Ensembles nicht anders. Man darf auch nicht vergessen, dass alle Musiker in anderen Spitzenorchestern spielen und deshalb schon ein hohes musikalisches Niveau mitbringen. Und die Solistes Européens haben im Laufe der Jahre eine Tradition aufgebaut, die ungemein musikantisch ist und das kammermusikalische Prinzip, nämlich das des aufeinander Hörens, auf wunderbare Weise umsetzt. Und ich muss sagen, es war genau diese Qualität des zusammen Musizierens, die mich neugierig und so die Sache erst für mich interessant gemacht hat. Ich kann die musikalische und spielerische Qualität der Solistes Européens Luxembourg guten Gewissens mit einem Mahler Chamber Orchestra vergleichen. Das Niveau ist gleich. Nur sind wir noch nicht so bekannt wie das Mahler Chamber Orchestra. Aber daran wird sich sicherlich in den nächsten Jahren etwas ändern. Vor allem erkennt das hiesige Publikum, das durch die international bekannten Ensembles verwöhnt ist, welches orchestrale Schmuckstück Luxemburg hier besitzt. Und diese Tradition, die das Orchester heute aufweist, hat es Jack-Martin Händler zu verdanken, der das Ensemble seit seiner Gründung 1989 als Chefdirigent geleitet und geprägt hat.

Wie erleben Sie als Dirigent die doch stark mediatisierte Krise in der Musik?

Na ja, wenn ich es kurz und salopp sagen darf: Nur der mediatisierte Teil des Musiklebens ist in der Krise – die Musik gar nicht. Wenn man von Krise spricht, dann sollte man vielleicht etwas differenzieren. Ich glaube, es gibt keine Krise der klassischen Musik, es gibt nur eine Krise des Geschäftes mit der klassischen Musik, also der Schallplattenindustrie. Und diese Schallplattenindustrie, die ja überleben will, muss zwangsläufig nach neuen Wegen, sprich Einnahmequellen suchen. Und dann kommt es vor, dass sich hochkarätige Musiker zu zumindest diskutierbaren Cross-Over-Produktionen überreden lassen hergeben und von den Musikkennern und- Liebhabern stark kritisiert werden. Auf der anderen Seite ist der Markt einfach komplett übersättigt. Ein Beisspiel: Als das Antrittskonzert von Simon Rattle bei den Berliner Philharmonikern mit Gustav Mahlers 5. Symphonie aufgenommen und anschliessend vermarktet wurde, verkaufte sich die CD – wir müssen bedenken, wir haben es hier mit dem Top-Ereignis der Musikwelt und einem sehr dankbaren Werk zu tun – in Nordamerika nur achthundert Mal. Rechnet man noch geschätzte 4000 Kopien in Europa dazu, sind es ca. 5.000 Stück. Ein mittelmässig erfolgreicher Popmusiker verkauft an die 20.000, 50.000 Stück, besser sind 100.000, wo das Geldverdienen anfängt. Die Grossen der Branche verkaufen Abermillionen. Das muss man sich hinsichtlich dieses Ereignisses einmal vorstellen. Das weltweite Interesse nimmt einfach ab, und diese Tendenz ist auch verständlich. Wir haben doch heute die Qual der Wahl. Es gibt heute so viele gute Aufnahmen von Mahlers Fünfter, dass selbst der Mitschnitt eines einmaligen Ereignisses kaum noch jemanden vom Hocker reisst. Auf der anderen Seite führt dieser Überfluss – übrigens in allen Bereichen – dazu, dass die Menschen die Orientierung verlieren. Und so muss fast jedes Produkt mit marktschreierischen und extremen Methoden angeboten werden, um überhaupt auf sich aufmerksam zu machen. Und das marktschreierischste, aber immer seltener das beste Angebot gewinnt. Wenn überhaupt.

Möglicherweise stehen wir kurz vor dem Aus der Schallplattenindustrie im klassischen, uns vertrauten Sinne. Vielleicht gut so, denn dann gehen die Menschen wieder in die Konzerte. Erstaunlicherweise zeichnet sich diese Krise im Konzertbetrieb überhaupt nicht ab. Das Angebot ist enorm und die Konzertsäle sind voll. Und die Musik ist ja ursprünglich für das Live-Erlebnis geschrieben, war früher in erster Linie als Unterhaltung gedacht. Auf einer CD wird meines Erachtens nach der wesentliche Teil, nämlich die menschliche Komponente der Kommunikation und Dynamik, komplett ausgeblendet. Und somit kann keine CD je ein Konzerterlebnis ersetzen. Und überhaupt: Musik hat es immer gegeben, sie hat es nie nötig gehabt, aufgenommen und künstlich konserviert zu werden. Insofern ist das langsame Sterben der Schallplattenindustrie nicht so beklagenswert, wie die Schallplattenindustrie uns weismachen will: sie ist in einer Zeit entstanden, als man die Aufnahmetechnik entdeckte, sie hat einen erstaunlichen Aufschwung in der Klassik mit Toscanini und später mit Karajan genommen, sie hat ihren zweiten Frühling erlebt mit der Einführung der Compact Disc, und jetzt hat sie sich entbehrlich gemacht durch Gier, Überschwemmung des Marktes mit einer Unzahl neuer, junger oder extravaganter Künstler in einem Masse, wo der normale Verbraucher den Überblick verloren hat. Also: Auf in die Konzerte!!

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